Uzun yıllardır Paris’te çalışmalarını sürdüren ressam Onay Akbaş’la birlikteyiz. Dünyanın çeşitli ülkelerinde sergiler açmış olan sanatçı, çalışmalarına hâlâ Paris’teki atölyesinde devam ediyor. Bugün kendisiyle birlikteyiz. Kendisinden kısaca kendisini tanıtmasını istedik.
Onay Bey, lütfen kendinizi tanıtır mısınız?
-Onay Akbaş: Evet, bu soru bana çok sık geliyor ve maalesef hep aynı şeyleri tekrarlamak zorunda kalıyorum. Çünkü insanın doğum tarihi değişmiyor; bazı şeyler değiştirilemiyor. Yıllar içinde defalarca anlatılmış olsa da, tekrar etmek gerekiyor.
1964 Fatsa doğumluyum. Ordu’nun Fatsa ilçesindenim. İlkokul son sınıfa kadar eğitimimi Fatsa’da tamamladım. Gaz lambası kuşağıyım; ilkokulumu gaz lambası ışığında okudum. Daha sonra devlet parasız yatılı okulunu kazandım.
Ortaokul ve liseyi Kastamonu Abdurrahman Paşa Lisesi’nde, 1972’den 1979’a kadar parasız yatılı olarak okudum. Ardından İstanbul’a geldim ve Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi Resim Bölümü’ne kaydoldum. 1984-85 yıllarında bu bölümü bitirdim. İstanbul’da ilk sanat atölyemi 1985 yılında açtım. O dönemde “Maltepe Ressamları” adı altında genç sanatçıların profesyonel olarak atölye açtıkları bir oluşum vardı.
İstanbul Maltepe’de, profesyonel sanat hayatına ilk adımımı attım. 1988’in başında atölyemi Paris’e taşıdım. 1988’den bugüne kadar Paris’te, farklı bölgelerde üç ya da dört atölyem oldu. Yaklaşık 27 yıldır aynı atölyede hem çalışıyor hem de yaşıyorum. Bana göre bu iyi bir sistem; Fransa Kültür Bakanlığı bu konuda önemli bir sorunu çözmüş. Aynı mekânda hem barınıyor hem de üretim yapıyorum.
– Onay Bey, ilk serginizi nerede ve kaç yılında açtınız?
Onay Akbaş: Ben profesyonel sanat hayatına 1985 yılında başladım. 21 yaşında bu yola adım attım. Bu, oldukça cesaret isteyen bir şeydi. Çünkü benim kuşağım için genelde iki seçenek vardı: ya öğretmen olmak ya da garantili bir meslek seçmek. Özgür sanatçı olmak ise çok az kişinin tercih ettiği bir yoldu. 1980’li yılların başında, 1985’te Maltepe Ressamları ile birlikte atölyemi açtım. Atölyem küçük bir dükkândı. Bir bölümünde yaşıyor, diğer bölümünde çalışıyordum. Bu yaşam ve üretim modeli o zaman başladı ve Fransa’da da aynı şekilde devam etti. Neredeyse 40. yılımı dolduruyorum ve hâlâ aynı sistemi sürdürüyorum.
Ben geceleri çalışan bir sanatçıyım. Gündüzleri belirli bir saate kadar uyumak zorundayım. Bu nedenle yaşadığım yer ile ürettiğim yerin yakın olması benim için çok önemli. Bu yaşam biçimi İstanbul’da başladı ve Paris’te de aynı şekilde devam ediyor. Atölye ile yaşam alanının iç içe olması üretim sürecini kolaylaştırıyor. İlk profesyonel sanat deneyimimi Maltepe’deki atölyemde yaşadım. İlk sergimi ise Caddebostan’da, o dönemde var olan Dört Boyutlu Sanat Galerisi’nde açtım.
Daha sonra, uzun yıllara dayanan profesyonel deneyimin ardından, İstanbul’da üretim yapan bir sanatçı olarak Paris’te de var olabileceğimi düşündüm. Çünkü İstanbul’da beni destekleyecek bir çevrem yoktu; ailem Karadeniz’deydi. Yurt dışına çıkış sürecim de aslında planlı değildi. İsviçre’de yaşayan kız kardeşimi ziyaret ettiğimde, İtalya ve diğer Avrupa ülkelerini gezerek mesleki bir gezi yapmak istedim. Başlangıçta Paris’e yerleşmek gibi bir niyetim yoktu. Ancak zamanla bu fikir oluştu.
Bilirsiniz, ressamlar için Paris adeta bir merkezdir. Bir benzetme yapmak gerekirse, nasıl bazıları için Mekke kutsal bir merkezse, ressamlar için de Paris öyle görülür. Bu düşünce bize zaten kültürel olarak aktarılmıştı. Kitaplarla, anlatılarla büyürken Paris’in sanat dünyasındaki merkezi konumunu hep duyduk.
Fransız edebiyatını okuyarak büyüdüm. Fransız sanatını inceleyerek yetiştim. O zamanlar müzelerimiz yoktu; biz sanat eserlerini kitaplardan inceleyerek öğreniyorduk. Bu nedenle Paris, bizim için bir varış noktası haline gelmişti. Dolayısıyla İstanbul’da üretmekle Paris’te üretmek arasında benim için çok büyük bir fark yoktu. Bu yüzden Paris’te kalmaya karar verdim.
İyi ki de böyle bir karar vermişim. Ama bugün aynı şeyi yapabilir miyim, bilmiyorum. Çünkü o dönemle bugün arasında ciddi farklar var. Günümüzde sanat galerileri çoğaldı; o zamanlar bu kadar yaygın değildi. O dönemde genç bir sanatçının, öğretmenlik yapmadan, akademide görev almadan, yani sabit bir işe bağlı olmadan özgür sanatçı olarak yaşamını sürdürmesi oldukça zordu.
Elbette bu yolu seçenlere saygım var; yanlış anlaşılmak istemem. Ancak benim için en önemli kavram özgürlük. Burada kastettiğim siyasi ya da politik özgürlük değil; ekonomik ve yaratıcı özgürlük. Birilerinin programı içinde yer almak, başkasının yazdığı bir senaryoda rol almak bana göre değil. Kendi yazmadığım bir oyunda oyuncu ya da kukla olmak istemedim. Çocukluğumdan beri “ikinci adam” olmayı sevmedim.
Bu durumu şöyle özetleyebilirim: Dışarıdan bakıldığında sabırlı bir insan gibi görünürüm. Çünkü 40 yıl boyunca bir tuvalin karşısında durup üretmek, elinde fırçayla çalışmak sabır gerektirir. Ancak aslında çok sabırsız biriyim. Örneğin trafikte kırmızı ışıkta beklemekten hoşlanmam; önümde biri varsa mutlaka öne geçmek isterim. Mağaza kuyruklarından nefret ederim.
Çünkü önümde ne olduğunu görmek isterim. Bu da benim “ikinci adam” olmayı sevmememle ilgilidir. Eğer önümü göremezsem, hareket edemem. Ben daha çok strateji insanıyım; anlık taktiklerle değil, uzun vadeli düşünerek hareket ederim. Hayatın bir oyun olduğunu düşünüyorum ve bu oyunun senaryosunu kendim yazmak istiyorum. Kendi oyunumun hem yazarı hem de oyuncusu olmayı tercih ettim. Özgürlüğün bedelini de bu şekilde ödedim.
– Peki, İstanbul’da ve Fransa’da olduğu gibi dünyanın çeşitli ülkelerinde de sergiler açtınız. Hangi ülkelerde sergileriniz oldu?
Onay Akbaş: Evet, birçok ülkede sergiler açtım. Amerika’da, örneğin Miami’de sergilerim oldu. Avrupa’da İsviçre, Almanya, İngiltere, İtalya gibi ülkelerde sergiler gerçekleştirdim. Fransa’da ise neredeyse sergi açmadığım şehir kalmadı diyebilirim. Pek çok kente davetli ya da onur konuğu olarak gittim. Uzak Doğu’da da sergilerim oldu; Kore ve Tayvan’da çalıştığım galeriler vardı. Dünyanın birçok yerinde düzenli olarak kişisel sergiler açtım. Burada özellikle kişisel sergilerden bahsediyorum. Bunun dışında, dünyanın pek çok yerinde çok sayıda karma (kolektif) sergiye de katıldım. O da ayrı bir deneyim.
– Eserleriniz bazı müzelerde de yer alıyor. Hangi müzelerde eserleriniz bulunuyor? Bu ne anlama geliyor?
Onay Akbaş: Türkiye’de birçok müzede eserlerim bulunuyor. Fransa’da ise doğrudan bir müzede eserim var. Le Mans Müzesi eserlerimden bazılarını satın aldı. Ayrıca burada “FRAC” olarak adlandırılan yapılar var. Bunlar, müzelerin alım komiteleri gibi çalışır. Eser satın alırlar ve koleksiyonlarına katarlar. Bu kurumlar zaman zaman eserleri sergiler. Bölgeden bölgeye değişiyor. Vakıflar var, çağdaş sanat kurumları var. Onlar da, müzeler gibi eser alımı yapıyorlar ancak kalıcı olarak sergilemiyorlar. Çin’de de eserlerim var. Açıkçası şu an tek tek saymak zor; birçok ülkede, birçok müzede eserim bulunuyor. Ancak hangisinin nerede sergilendiğini her zaman takip etmek kolay olmuyor. Yine de genel olarak bakıldığında, eserlerim dünyanın birçok müzesinde yer alıyor ve bazıları sergileniyor.
– Eserleriniz müzelerin dışında özel koleksiyonlarda da yer alıyor, değil mi?
Onay Akbaş: Elbette var, hem de çok sayıda. Yaklaşık 1700 adet resmim dünyanın farklı yerlerinde, özel koleksiyonlarda bulunuyor. Müzeler ayrı, koleksiyonlar ayrı. Siz özellikle müzeleri sorduğunuz için o kısmı vurguladım. Ama üretim açısından baktığınızda, eserlerimin önemli bir bölümü koleksiyonerler de. Bu eserlerin yaklaşık 650 tanesinin Türkiye’de kalmasına özellikle özen gösterdim. Çünkü genel olarak bilindiğinin aksine, Türk resminin ya da daha doğru ifadeyle modern Türk sanatının doğduğu yer Paris’tir.
Bunu biraz açmak isterim. Osmanlı döneminde, “paşa ressamlar” ya da “asker ressamlar” dediğimiz bir kuşak vardı. Bunlar aslında kartograf, yani harita çizen subaylar olarak yetiştiriliyordu. Ordu için harita çizimini öğrenmeleri amacıyla Avrupa’ya, özellikle Paris’e gönderiliyorlardı. 1850’lerden sonra, 19. yüzyılın ikinci yarısında bu sanatçılar Paris’e geliyor. İçlerinde Şeker Ahmet Paşa, Halil Paşa ve hatta Osman Hamdi Bey gibi önemli isimler var.
Buraya geldiklerinde yalnızca haritacılık öğrenmiyorlar; aynı zamanda Batı’daki modern sanatla tanışıyorlar. O dönem empresyonizmin yükseldiği bir dönem.
Şeker Ahmet Paşa’nın ve onun gibi sanatçıların eserlerine baktığınızda, bu etkileri açıkça görebilirsiniz. Yani modern Türk resmi, aslında Paris’te doğmuştur. Bu durum sadece resimle de sınırlı değil. Örneğin Jön Türkler de burada örgütlenmiş, burada gazete çıkarmışlardır. “Meşveret” gazetesi bunlardan biridir. Fransız Devrimi’nin “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” ilkelerinden etkilenmişlerdir. Bu anlamda Paris, hem modern Türk düşüncesinin hem de modern Türk sanatının bir tür “rahmi” olmuştur.
Paris her zaman evrensel bir merkezdi. Ben de bu nedenle buraya geldim. Yıllar içinde birçok kentte sergiler açtım. Zaten atölyemin duvarlarında da bunlara ait afişleri görebilirsiniz. Öyle ki, birkaç duvarı dolduracak kadar sergi afişim var.
Özellikle Avrupa’da çok sayıda sanat fuarına katıldım. Fransa’da Nîmes, Strazburg, Lille, Le Mans gibi pek çok şehirde sergiler açtım. Paris’in dışında da aklınıza gelebilecek birçok yerde sergilerim oldu.
Toplamda yaklaşık 1700 eser ürettim. Bunların yaklaşık 650 tanesinin Fransa’da kalmasını özellikle istedim. Çünkü biraz önce de söylediğim gibi, burada üretim yapmış olmamıza rağmen, geçmişte Türk sanatçıları bu coğrafyada çok fazla eser bırakmamış. Örneğin İspanyol sanatçılar burada uzun süre yaşamış ve eser bırakmışlardır. Goya’dan itibaren birçok sanatçı Paris’te iz bırakmıştır. Bu yüzden “İspanyol sanatı” dendiğinde akla belirli bir birikim gelir. Ancak Türk sanatı için aynı durum uzun süre geçerli olmamıştır.
Fransızlar buna “École de Paris” yani “Paris Okulu” derler. Ancak aslında gerçek Paris Okulu, iki dünya savaşı arasında, Montparnasse çevresinde yaşayan ve çalışan yabancı sanatçıların oluşturduğu bir akımdır. Türk sanatçıları bu yapının içinde aslında çok yer almamıştır. Daha sonra eleştirmenler tarafından bu yapıya dâhil edilmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda Fikret Mualla, Selim Turan, Hakkı Anlı gibi isimler öne çıkar. Ben Paris’e geldiğimde bu sanatçıların bir kısmı hâlâ hayattaydı. Mübin Orhon gibi isimler de bu kuşaktandı. O dönem burada yaklaşık 33 Türk sanatçı vardı. Bugün ise o kuşaktan geriye sadece 2-3 kişi kaldı. Yeni bir kuşağın aynı yoğunlukta gelmediğini görüyoruz.
Dolayısıyla burada çok sayıda eser üretip burada bırakabilen sanatçı sayısı oldukça az. Yani koleksiyonlarda kalıcı olarak yer alan eserler bırakabilmek kolay değil. Ben bu konuda özellikle Türkiye’yi de düşünerek hareket ettim. Gençlik yıllarımda bunu bir hedef olarak belirlemiştim. O dönem için iyi bir tercih yaptığımı düşünüyorum.
Elbette bu süreçte eksikler, hatalar olmuştur; ancak bütün bu çabaların içinde önemli olan üretmekti. Düzenli sergiler açtım ve yaklaşık 650’ye yakın eserim Fransa’da koleksiyonlara girdi. Geriye kalan yaklaşık 950 eserin ise 700’e yakını Türkiye’de, 150-200 kadarı da farklı ülkelerde koleksiyonlara dağılmış durumda. Yani üretimlerim, merkez olarak Paris’ten dünyanın farklı yerlerine yayılmış oldu.
– Onay Bey, peki Türkiye ile Fransa arasında sanata, ressama ve resme bakış açısından fark var mı?
Onay Akbaş: Evet, arada çok fark var. Bu farklar toplumdan topluma değişiyor. Bunu biraz birlikte düşünerek, bir zihin egzersizi gibi ele alabiliriz. Sanat, bir altyapı ve bir atmosfer meselesidir. Yani sanatın gelişebilmesi için uygun bir ortam gerekir. Aynı zamanda güçlü bir altyapıya ihtiyaç duyar. Biz öğrenciyken İstanbul’da sadece bir resim ve heykel müzesi vardı. O da düzenli açık değildi; bazen açık, bazen kapalıydı. Orada ancak sınırlı bir şekilde çalışma yapabiliyorduk. Sanat galerilerinin sayısı da çok azdı; üç beş tane, bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar.
Belediyelerin ya da Kültür Bakanlığı’nın sağladığı bazı mekânlar vardı ama bunlar daha çok yarı amatör etkinlikler içindi. Sanatçının profesyonel olarak yaşamını sürdürebileceği, o “evren” dediğimiz yapı tam anlamıyla yoktu. Sanat aslında bir “evren” meselesidir. Bu kosmosun içinde birçok unsur vardır: sanatçının kendisi, galeriler, koleksiyoncular, eleştirmenler, farklı disiplinlerle kurulan ilişkiler… Aynı zamanda ekonomik bir boyutu da vardır. Çünkü sanatın bir ekonomisi vardır. Galeriler, mekânlar, altyapılar, tüm bunlar bir araya gelerek o sanat ortamını oluşturur.
Türkiye’de, benim ayrıldığım dönemde bu kosmos tam anlamıyla oluşmamıştı. Zaten sadece ben değil, benden önceki kuşak sanatçılar da benzer nedenlerle yurt dışına gitmişti. Fikret Mualla, Abidin Dino, Selim Turan gibi isimler de bu yolu seçmişti. Ben bu sanatçıları “özgür sanatçılar” olarak tanımlıyorum. Buradaki özgürlükten kastım, herhangi bir kuruma bağlı olmadan üretim yapabilmek. Aslında ben de üniversitede asistanlık kazanmıştım; akademik bir kariyer yapabilirdim. Ancak o yolu seçmedim. Daha garantili bir hayat yerine, bağımsız bir sanatçı olarak üretmeyi tercih ettim.
Bazen bu tercihim nedeniyle akademide olan arkadaşlarım alınabiliyor ama benim için mesele tamamen özgürlük meselesiydi.
Ama kravat takıp her gün rapor yazmak, belirli bir düzen içinde çalışmak bana göre değildi. Bu, bana uygun bir yaşam biçimi değildi. Elbette hem sanatını üretip hem de ders veren, bunu iyi yöneten insanlar var; onlara saygım sonsuz. Ancak bu yol benim için uygun değildi. Paris’te ise farklı bir ortam vardı. Benden önce buraya gelmiş bir kuşak vardı. Biz onları dinleyerek, okuyarak büyüdük. Onların yaptıklarını gördükçe insan şunu düşünüyor: “Onlar yaptıysa, ben de yapabilirim.” Bu, insana cesaret veriyor. Eğer birileri size örnek olup cesaret veriyorsa, bu çok değerli bir şeydir.
Bugün bir genç için Paris’e gelip burada kalmak, hayatını burada kurmak bir cesaret kaynağı olabilir. Bu bir kazanımdır. Ancak meselenin özüne bakarsak, “Mutlaka Paris’e gelmek gerekir mi? Burada üretmek şart mı?” sorusunun cevabı bugün için hayırdır. Ama bunu bugünün koşullarına bakarak söylüyoruz; geçmişte durum farklıydı.Bugün Türkiye’de sanat ortamı, yani o “kosmos” dediğimiz yapı yavaş yavaş oluşmaya başladı. Özellikle son 20-30 yılda sanat galerilerinin sayısı arttı.
Hatta Türkiye’ye ilk yabancı sanatçıları ve galerileri getirenlerden biri de benim. Yıllarca bu konuda çalıştım. Paris Match gibi dergiler başta olmak üzere birçok gazete ve dergiyle bağlantılar kurarak Türk sanatçılarını onlarla buluşturdum, röportajlar yapılmasını sağladım. Yani sadece kendi sanatımı üretmekle kalmadım; bu sanat ortamının gelişmesi için de çaba gösterdim.
Ayrıca uzun yıllar jüri üyeliği yaptım. Bir sanat fuarında 11 yıl boyunca jüri üyeliği görevinde bulundum. Benim bulunduğum dönemde 7-8 Türk sanatçı bu fuara katılabilirdi. Ancak örneğin 2005’ten sonra uzun süre hiçbir Türk sanatçının bu fuara kabul edilmediği dönemler oldu. Şunu anlatmaya çalışıyorum: Elimdeki imkânları sonuna kadar kullanarak bu alana katkı sağlamaya çalıştım. Bugün geldiğimiz noktada Türkiye’de sanatın ekonomik bir yapısı yavaş yavaş oluşuyor. Sanatın bir ekonomisi vardır; bu ekonomi zamanla gelişir ve yayılır.
Henüz tam anlamıyla oturmuş bir yapıdan söz etmek zor, ancak altyapı oluşmaya başladı. Pek çok kişiye göre hâlâ yetersiz olabilir ama yine de önemli bir gelişim söz konusu. Özellikle yerel yönetimlerin bu konuda katkısı artıyor. Belediyeler kültür ve sanat için bütçeler ayırmaya, mekânlar açmaya başladı. Anadolu’nun birçok şehrinde bu gelişimi görmek mümkün. 2008 yılından sonra ben de Türkiye’ye daha fazla yönelmeye başladım. Yaklaşık 30 yıl boyunca yurt dışında çok sayıda sergi açtıktan sonra, enerjimin bir kısmını doğduğum topraklara aktarmak istedim.
Bu doğrultuda Türkiye’de sergilerimi yoğunlaştırdım. İzmir, Mersin, Ordu, Eskişehir, Ankara gibi birçok şehirde yerel yönetimlerin oldukça iyi mekânlar oluşturduğunu gördüm. Elbette bu mekânların içerik ve kalite açısından eksikleri olabilir, ancak bu süreç zamanla gelişecektir. Bugün artık yabancı sanatçıya verilen değer, Türkiye’de de verilmeye başlanıyor. Mesela örnek verecek olursak; sizin Paris’teki 40. sanat yılınızda, Paris Belediyesi yakınındaki Napolyon Sarayı’nın duvarlarına onlarca eseriniz asıldı ve günlerce sergilendi. Bunun Türkiye’de de benzerlerinin olduğunu söylüyorsunuz.
Şöyle anlatayım: Daha önce de söylediğim gibi sanatın bir ekonomi boyutu var. Bunun yanında bir de düşünce boyutu, yani fikir tarafı var. Sanat, temelde bir fikirdir. Elbette yetenek de önemlidir ama her şeyin temelinde fikir yatar. Bu noktada kendimizi geliştirirken biraz daha esnek ve yapıcı bir bakış açısına sahip olmamız gerekiyor. Çünkü modern Türk sanatının geçmişi yaklaşık 150 yıl. Az önce de bahsettiğim gibi, kartograf ressamlardan bugüne gelen bir süreç bu. Ondan önce de elbette sanat vardı, ancak daha çok dekoratif sanatlar ya da farklı alanlarda üretimler söz konusuydu.
Batı’daki Rönesans süreciyle bizim sürecimiz arasında ciddi bir zaman farkı var. Örneğin matbaanın gelişimiyle ilgili süreçte de benzer bir gecikme yaşandı. Arada 250-300 yıllık farklar söz konusu. Bu farkı kapatmak kolay değil, ancak önemli olan niyetin olmasıdır. Belki her şey tam anlamıyla oturmamış olabilir ama niyet var ve bu çok önemli. Sorunuza gelirsek; evet, sizin de belirttiğiniz gibi Paris’te 40. sanat yılım dolayısıyla Paris Büyükşehir Belediyesi tarafından özel bir etkinlik düzenlendi. Paris’in merkezinde yer alan, Napolyon Sarayı olarak bilinen belediye binasının dört cephesine, yaklaşık 150×170 cm ölçülerinde 40 eserim yerleştirildi.
Bu eserler günlerce sergilendi ve bu şekilde 40. sanat yılım kutlanmış oldu. Bu benim için çok büyük bir onurdu. Dünyada çok az sanatçıya nasip olan bir durumdur.
Ayrıca bu süreçte farklı bir çalışma da gerçekleştirdim. “Bir Çay Bahçesinin Anı Defteri” adını verdiğim bir proje hazırladım. Datça’da bir çay bahçesinde yıllar boyunca biriktirdiğim adisyon kâğıtlarının üzerine, Paris’teki teraslarda çizimler yaptım. Bu eskizler ve desenler, Paris ile Türkiye arasında bir bağ kurdu.
Bu proje de sergilendi ve yaklaşık 7-8 hafta boyunca açık kaldı. Günlük geçen insan sayısını ölçen elektronik sistemlere göre yaklaşık 11 milyon kişi bu sergiyi gördü. Elbette herkesin ne kadar dikkatle incelediğini bilemeyiz ama bu sayıya ulaşmak bile başlı başına önemli bir şey. Paris gibi bir kentte, 40 yıl boyunca üretim yapan bir sanatçı olarak böyle bir onurlandırma yaşamak benim için çok değerliydi.Şimdi “Türkiye’de de benzeri oldu mu?” diye sorarsanız; Türkiye’de de çeşitli sergiler ve etkinliklerim oldu. İstanbul gibi büyük bir şehirde de çalışmalarım sergilendi ve ilgi gördü. Elbette Paris’teki gibi bir uygulama birebir yapılmadı, ancak Türkiye’de de sanatçıya verilen değer zamanla artıyor.
Kadıköy Yeldeğirmeni’nde hâlâ bir atölyem var. Uzun yıllardır orayla bağımı koparmadım; fırsat buldukça giderim. Orada aktif üretim yapmıyorum ama en azından bir irtibat noktası olarak kullanıyorum. Daha çok dostlarla buluştuğumuz, fikir alışverişinde bulunduğumuz bir yer. Bu nedenle oraya “dostane” diyorum. Bir araya gelip bilgileri paylaşıyoruz, sanat üzerine konuşuyoruz. Türkiye’de yerel yönetimlerin bu alanda yavaş yavaş harekete geçtiğini görüyoruz. Mekânlar yapılmaya başlandı. Henüz bu mekânların içini dolduracak kalite tam anlamıyla oluşmuş değil ama niyet çok önemli ve bu niyet var.
Galeri sayıları da giderek artıyor. Ancak burada da bir kalite sorunu olduğunu söylemek gerekir. Koleksiyoner sayısı da geçmişe göre artmış durumda. Benim başladığım yıllarda durum çok farklıydı. Örneğin Adana’dan birkaç varlıklı koleksiyoner vardı. Rahmetli Zühtü Bey gibi isimler, iş insanlarını atölyelerimize getirirdi. O dönem toplamda 50-100 kişiyi geçmeyen bir koleksiyoner kitlesi vardı. Eczacıbaşı gibi birkaç aile dışında sanat koleksiyonculuğu oldukça sınırlıydı. Bu sayı galerilerin ayakta kalmasına bile zor yetiyordu.
Bugün ise sanatın bir ekonomisi oluşmaya başladı. Bu konuyu detaylı anlatmak uzun sürer ama yıllar içinde bir altyapı oluştuğunu söyleyebiliriz. İnsanlar artık sanata sadece estetik bir değer olarak değil, aynı zamanda bir yatırım aracı olarak da bakıyor. Elbette sanatın ekonomik yönü var; bir yatırım aracı olabilir. Ancak sanat aynı zamanda bir fikir alanıdır. Fikirlerin çatıştığı, düşüncenin üretildiği bir alandır. Koleksiyonculuk da bu bilinçle gelişmelidir.
Türkiye’de bu bilinç tamamen yerleşmiş mi? Hayır. Ama hiç yok da değil. Bugün büyük şehirlerde iyi niyetli girişimler var. Fuarlar düzenleniyor, yerel yönetimler kaliteli mekânlar oluşturuyor. Zamanla bu mekânların içeriği de gelişecektir.Bu nedenle ben oldukça umutluyum. Çünkü bu süreç bir eğitim ve zaman meselesidir. Toplumların sanatla kurduğu ilişki yüzyıllar içinde şekillenir. Şöyle düşünelim: Resim sanatı, Batı’da uzun süre dinî amaçlarla, özellikle Hristiyanlığa hizmet eden ikonlar üzerinden gelişti. Yani sanatın geçmişi, toplumsal ve kültürel süreçlerle doğrudan bağlantılıdır.
Sanatın geçmişi aslında inkâr edilemez bir şekilde çok eskilere dayanır. Ancak biz resim ve heykeli “sanat” olarak tanımlamaya Rönesans’la birlikte başladık. Bu kavramı ilk kullananlardan biri Giorgio Vasari’dir. Kendisi hem sanat tarihçisi hem de sanatçıdır. Da Vinci gibi ustaların yaptığı resimlere “sanat” denilmesini sağlayan yaklaşımı ortaya koyan isimlerden biridir. Ondan önce bu üretimlere bugünkü anlamda “sanat” denilmiyordu.
O dönemde eserler atölyelerde üretilirdi ve sanatçılar genellikle eserlerine imza atmazlardı. Çünkü üretim bireysel değil, atölye temelliydi. Leonardo da Vinci’nin, Rubens’in, Caravaggio’nun, Michelangelo’nun atölyelerinde birçok asistan çalışırdı. Eğitim de bu atölyelerde verilirdi. Bugünkü anlamda akademiler, yani güzel sanatlar okulları henüz yoktu. Sanat uzun süre ikonalar üzerinden ilerledi. Yaklaşık 1500 yıl boyunca, özellikle Hristiyanlık çerçevesinde, ikonalar üretildi. Bu eserler toplumun sanata, resme ve heykele bakışını belirledi. O dönemde insanlar okuma yazma bilmediği için, sanat bir anlatım aracıydı.
Kiliselerin içinde yer alan resimler ve ikonalar, İncil’in mesajlarını halka aktaran bir araç görevi görüyordu. Rönesans’a kadar bu anlayış devam etti. Modern anlamda resmin başlangıcını ise ben Türkiye için 1850’lerde, paşa ressamlarla başlatıyorum. Ancak Batı’da modern resmin gelişiminde önemli bir kırılma noktası vardır. Örneğin Van Eyck kardeşlerin yağlı boyayı geliştirmesi, resimde yeni bir dönemi başlatmıştır. Ondan önce resimler genellikle duvarlara yapılır ve tempera gibi farklı teknikler kullanılırdı. Bu tarihsel süreç biraz teknik ve detaylı olabilir ama bilinmesinde fayda var. Çünkü modernizmin nasıl oluştuğunu anlamak için bu gelişmeleri bilmek gerekir.
Rönesans’la birlikte önemli değişimler yaşandı. Giotto gibi sanatçılar arka planı kullanmaya, mekân algısını geliştirmeye başladılar. Sanatçılar hâlâ kilisenin etkisi altındaydı ancak artık kendi üsluplarını ortaya koymaya başladılar. Da Vinci, Rafael, Michelangelo gibi ustaların atölyelerinde çalışan sanatçılar bile eserlerine imza atmıyordu. Çünkü bireysellik henüz ön planda değildi. İmza meselesi de burada önemli bir kırılma noktasıdır.
Sanatçılar eserlerine ne zaman imza atmaya başladı? Bu durum özellikle 19. yüzyılın ortalarına doğru, yani 1850’lerden itibaren yaygınlaştı. Bu, bireyselliğin ortaya çıkışıyla ilgilidir. Sanatçı artık kendi kimliğiyle var olmaya başladı. Bu dönemde sanatın rolü de değişti. Sanat artık sadece atölyede üretilen bir şey olmaktan çıkıp, bireysel üretim ve sunum alanına dönüştü. Sanatçılar tuvallerini, boyalarını alıp dış mekânlara çıkmaya başladılar. Bu da sanatın doğrudan hayatla temas etmesini sağladı. Tüm bunlar, sanayi devriminin bireye kazandırdığı özgürlükle de doğrudan ilişkilidir. Sanatçı, bu süreçten sonra kendi kimliğiyle var olmaya başladı ve modern sanatın temelleri bu şekilde atıldı.
Yaygın olarak sanatçılar eserlerine imza atarlar. Ancak bu her zaman çok yaygın bir uygulama değildir. Asıl mesele şudur: Ressam “bunu ben yaptım” demek ister. Yani burada benlik, özgürlük ve “bu eser bana aittir” deme durumu vardır. Bir diğer konu da sanatçıların eserlerine tarih atmasıdır. Bu da önemlidir.Çünkü bu, sadece sanatçıların birbirine “bunu senden önce ben yaptım” demesinden ibaret değildir. Aynı zamanda sanat tarihçileri için de bir referans oluşturur. Bir eserin hangi dönemde yapıldığını bilmek, sanat tarihini anlamak açısından önemlidir.
Elbette imza ve tarih bazen sanatçı için bir “benlik ifadesi” olarak da görülür. “Bunu ben yaptım” demenin bir yolu olur. Ancak sanat tarihine katkı açısından da değerlidir. Bazen eserler imzasız kalabilir, bu da sanat tarihçileri için yorum gerektirir.
Türkiye’ye geldiğimizde ise şunu söyleyebiliriz: Türkiye’de de sanat ortamı yavaş yavaş gelişmektedir. Balkan ülkeleriyle kıyasladığımızda tamamen geri değiliz; bazı alanlarda oldukça ilerideyiz.
Ancak modern sanatın Türkiye’de gelişim süreci özellikle ekonomik ve politik değişimlerle yakından ilişkilidir. Turgut Özal dönemiyle birlikte liberal ekonomiyle birlikte sanat piyasası da daha görünür hale gelmeye başladı. Sanat da bu sistem içinde bir şekilde değer görmeye başladı. Ben genellikle modern Türk sanatının Paris’te başladığını ve bir anlamda “burada doğduğunu” söylerim. Bu biraz sert bir ifade gibi gelebilir ama tarihsel süreç böyle gelişmiştir. Cumhuriyet döneminde ise “kravatlı sanatçılar” dediğim bir kuşak ortaya çıktı. Bu sanatçılar burslarla yurt dışına gönderildi, orada eğitim aldı ve Türkiye’ye dönerek akademilerde öğretmenlik yaptı. Amaç, Batı’da öğrenilen sanat bilgisini Anadolu’ya, liselere ve üniversitelere taşımaktı.
Cumhuriyet’in bu niyeti çok değerlidir, buna saygı duyuyorum. Ancak sanatın tamamen “öğretilen” bir şey olduğu düşüncesi tartışmalıdır. Sanat yalnızca öğretimle aktarılan bir alan değildir. Ayrıca bazı kavramlar da yanlış anlaşılabiliyor. Örneğin teknoloji ya da elektronik gibi kavramlar doğrudan “öğretmek” anlamına gelmez. Türk Dil Kurumu’na bakıldığında da bu kavramların daha farklı anlamları vardır. Öğrenmek, bireysel bir süreçtir; sadece öğretmenle sınırlı değildir. Bir noktadan sonra sanatçıya “öğretmen” rolü yüklenmesi de farklı bir sorundur. Sanatçının temel görevi öğretmek değildir; üretmek ve paylaşmaktır. Bu nedenle sanatın doğasında bir “öğretme zorunluluğu” yoktur.
Geçmişte müzelerimizin ve sanat ortamımızın gelişimi de bu sanatçılar sayesinde olmuştur. Ancak bu süreç geç başlamıştır. Avrupa ile kıyaslandığında yaklaşık 250-300 yıllık bir gecikme söz konusudur. Gutenberg sonrası matbaa sürecinde olduğu gibi, bu farkı kapatmak kolay değildir. Bugün kitap sayımız artıyor, yayınlarımız çoğalıyor, sanat fuarları düzenleniyor. Yani bir yakalama çabası içindeyiz. Ama bu süreç zaman ister. Benim de yaklaşık 1700 eserim dünya koleksiyonlarında yer alıyor. Bunların büyük bir kısmı galeriler ve koleksiyonerlerde. Bazı koleksiyonerlerle doğrudan iletişim kurarım, atölyemde buluşur, sohbet ederiz. Onlarla sadece ticari değil, düşünsel bir ilişki de kurmaya çalışırım.
Türkiye’de bazı şeylerin “sakat” ilerlediği durumlar var. Üçüncü gün meselesi gibi… Türkiye’de sermaye el değiştirdi. Aslında Türkiye’de var olmayan bir burjuvaziden, yani çok zayıf bir milli burjuvaziden bahsediyoruz. Bu yapı hiçbir zaman tam anlamıyla oluşmadı. Ama bunlar benim doğrudan kullanacağım kavramlar değil; çünkü oldukça bağımsız ve sosyolojik kavramlar. Ancak bir sanatçı olarak gözlemlediğim şey şu: Milli burjuvazi dediğimiz yapı, Boğaz çevresinde, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e devşirilmiş ailelerden oluşan, yalı kültürü etrafında şekillenen bir kesimdi. İkinci kuşak konaklar, yalılar… Bunlar üzerinden bir yaşam tarzı vardı.
“Burjuvazi” kelimesi zaten köken olarak “burk” yani şehir dışı duvarların dışında yaşayan ama şehirle ticaret yapan kesimden gelir. Yani kralın ya da soyluların yaşadığı kalenin dışında kalan, ama ekonomiyle ilişkili olan sınıf.Dolayısıyla Türkiye’de klasik anlamda bir burjuvaziden söz etmek çok sınırlıdır. Müzik, sanat ve kültür üretimi de büyük ölçüde bu çevrelerden beslenmiştir. Klasik İtalyan ve Avrupa sanatında olduğu gibi Boğaz çevresinde şekillenen bir kültürel yapıdan bahsedebiliriz.
Bu ekonomik yapı, özellikle 2000’li yıllarda sermayenin değişmesiyle birlikte dönüşmeye başladı. Turgut Özal dönemiyle birlikte “Anadolu kaplanları” dediğimiz yeni bir sermaye sınıfı ortaya çıktı. Yurt dışından gelen, özellikle İslami temeli güçlü sermaye gruplarının Türkiye’ye açılmasıyla birlikte ekonomik yapı değişti.Jet Fadıl gibi isimlerle anılan dönemler de bu sürecin bir parçasıdır. Sermaye her zaman politik bir şeydir; siyasi değişimlerle birlikte şekillenir. Özellikle 12 Eylül sonrası bu dönüşüm daha da hızlandı.
Bu süreçte eski burjuvazi yavaş yavaş silinmeye başladı. Sanat üretimi ve beğeni sistemi de buna paralel olarak değişti. Eskiden üretim yapan kesim büyük ölçüde Osmanlı’dan gelen aileler ve saray kültüründen beslenen yapılardı.Örneğin Zeki Faik İzer, Fahrelnisa Zeid, Nejat Devrim gibi sanatçılar bu geleneğin içinden gelen isimlerdir. Ancak zamanla bu yapı zayıfladı. Yeni dönemde ise Anadolu’dan gelen sermaye, özellikle Kayseri, Konya gibi şehirlerden çıkan yeni iş insanlarıyla birlikte İstanbul’a taşındı. Bu yeni sermaye sınıfı, kendi beğeni anlayışını da beraberinde getirdi.
İstanbul, tarihsel olarak Bizans’tan gelen bir merkez olarak, bu yeni beğeni sistemini zamanla içine aldı ve dönüştürdü. Ben bunu postmodern bir süreç olarak tanımlıyorum. Çünkü oldukça eklektik bir yapı söz konusu. Bazı kişiler bu tanıma itiraz edebilir ama benim gözlemim bu yönde. Postmodern biraz eklektiktir; yani çok eklektik bir yapıdır. Geçmişi tamamen geride bırakmak istemeyen ama modern bir çağda yaşayan bir anlayıştan bahsediyoruz. Ekonomi modern, üretim modern, ilişkiler modern, internet ve dijital dünya modern… Yani her şey modern ama buna rağmen geçmişten de tamamen kopmak istenmiyor. Dini kökenler, kültürel bağlar hâlâ devam ediyor.
Eğer insan bunlarla ne yapacağını bilmiyorsa, bu durum bir belirsizlik ve karmaşa yaratır. Bu da aslında postmodern durumun kendisidir. Yani geçmişin izlerini mutlaka içinde taşır.Peki bu ne demek? Sermaye kendi beğenisini de dayatır. Ama bu beğeni sabit değildir. Örneğin plastik sanatlar ve dekoratif anlayış değişir. Klasik mi olacak, figüratif mi olacak, soyut mu olacak… Bunlar hep bu dönüşümün parçasıdır.
Türkiye’de özellikle soyut resmin yükselişi bu döneme denk gelir. Soyut sanatın daha fazla kabul görmesi de yine aynı ekonomik ve kültürel dönüşümle ilgilidir. Bunlara birçok isim ve örnek verilebilir ama burada detaylara girmeye gerek yok; sanat tarihini yakından takip edenler bunu bilir.
Çünkü her dönem kendi estetik anlayışını belirler. Bazı dönemlerde figüratif sanat “eski” ya da “gereksiz” gibi görülürken, bazı dönemlerde yeniden değer kazanır. Ama bu tamamen dönemsel bir algıdır. Hatta tarihsel olarak bakıldığında, bazı dönemlerde ressamlık bile olumsuz algılanmıştır. Hatta bazı dini yorumlarda ressamlık, yasak ya da günah olarak bile değerlendirilmiştir. Bu da sanatın her zaman toplumsal kabul görmediğini gösterir. Bugün biz bu süreci anlamaya çalışıyoruz. Ancak bu kolay bir şey değildir. Zihinsel ve kültürel olarak güçlü bir direnç vardır.
Heykel sanatına bakarsak… Anadolu’da üretilen mermerler, ortaya çıkan eserler inanılmazdır. Arkeoloji müzelerini gezdiğinizde bunu açıkça görürsünüz. Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde ya da diğer arkeoloji müzelerinde dünya çapında eserler vardır. İnsan şunu düşünmeden edemiyor: “Bu eserler Anadolu’da nasıl yapılmış?” Ama gerçek şu ki, bu eserleri yapan ustalar bu topraklardaydı. Bu sadece Yunan ya da Roma etkisi değildir; Anadolu’nun kendi üretimidir. Anadolu, dünyanın ilk heykel okullarından bazılarına ev sahipliği yapmıştır. Ancak bugün heykel sanatının geldiği noktaya baktığımızda bir gerileme olduğunu söylemek mümkündür.
Biz “heykel” dediğimizde aslında Anadolu’yu hatırlamalıyız. Çünkü bu topraklarda çok güçlü bir heykel geleneği vardır. Ama bugün bu bağ zayıflamış durumda. Anadolu medeniyetlerinde gördüğümüz eserler, Asur’dan Lidya’ya kadar uzanan çok güçlü bir sanat geleneğini gösterir. Yani bu topraklar sadece tüketen değil, aynı zamanda üreten bir merkezdir. Belki de bugün postmodern dediğimiz şey, bu köklü geleneğin içinde yeniden şekillenen, ama biraz da dağınık bir yapı olarak karşımıza çıkıyor.
Eklektik yapı sağlıklı bir şekilde kurulamaz. Eklektik davrandığımızda sorunlar ortaya çıkar. Ama yanlış anlaşılmasın; postmodernizm sadece Türkiye’ye özgü bir durum değildir. Bu, dünya genelinde yaşanan bir süreçtir. Ancak bugün geldiğimiz noktada postmodern yapının ciddi şekilde çözüldüğünü ve hatta çökmeye başladığını söyleyebiliriz. Postmodernizmin politik yansımalarını da görüyoruz. Örneğin milliyetçiliğin yaygınlaşması, dini değerlerin daha fazla öne çıkarılması gibi eğilimler ortaya çıkıyor. Bu durum, sistemin kendi içinde bir tür karmaşaya sürüklenmesidir. Dijital çağda her şeyin daha da tuhaflaştığı bir dönemde yaşıyoruz. İnsan bir yandan modern bir dünyada yaşarken, diğer yandan köklerine sıkı sıkıya bağlı kalmak istiyor.
Günümüz insanı tam anlamıyla modern insandır; çünkü postmodernizm aslında moderni reddeden bir yapıdır. Sanatta da bu böyle görülür. Edebiyatta ve görsel sanatta da aynı yansımaları görebilirsiniz. Modern sanat kendi içinde bir kriz yaşar ve bu krizden yeni bir yön arayışı doğar. Bu noktada “postmodern” dediğimiz şey, geçmişten gelen unsurların alınarak bugünün yapısıyla karıştırılmasıdır. Yani eskiyle yeninin iç içe geçtiği bir yapıdan söz ediyoruz. Sanatta da, edebiyatta da durum böyledir. Hatta politik alanda da benzer bir dönüşüm yaşanır.
Sosyal demokrat partilerin dönüşümüne baktığımızda da bunu görebiliriz. Berlin Duvarı’nın yıkılması sadece bir başlangıçtı; Sovyetler Birliği’nin dağılması ise bu süreci hızlandırdı. Ancak asıl dönüşüm daha derin bir yapısal değişimdi. Sanat da bu değişimden payını aldı. Sosyal demokrasi, modern bir kavramdı. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan sosyal devlet anlayışı, sosyal sigortalar, kadın hakları, sendikalar gibi yapılar modernizmin ürünleridir. Ancak zamanla bu yapı değişti. Dijitalleşme, makineleşme ve robotlaşma ile birlikte emeğin payı giderek azaldı. Emek görünürlüğünü kaybetmeye başladı. Bunun sonucunda sosyal demokrat partiler de güç kaybetmeye başladı.
Yerine ne geldi? Bu noktada dikkat çekici bir dönüşüm yaşandı. Örneğin Avrupa’nın kömür havzalarında kurulan siyasi düzen, zamanla tamamen değişti. Avrupa Birliği’nin temelleri bile aslında bu sanayi bölgelerine dayanır. Emile Zola’nın “Germinal” romanında anlattığı maden işçileri, bir dönem sosyalist ve komünist partilere oy verirken, bugün aynı bölgelerde milliyetçi ve aşırı sağ partilere yönelim görülmektedir. Bu, zamanla yaşanan büyük bir sosyolojik dönüşümdür. Yani ideolojiler de zamanla değişir, dönüşür ve yer değiştirir. Hiçbir şey sabit kalmaz. İsterseniz burada sonlandırabiliriz.Ancak ben bu konuyla ilgili daha fazla şey de söyleyebilirim. Açılmasını istemediğiniz konular varsa belirtin.
Ben genel olarak “3P kavramı” üzerinden anlatmaya çalışıyorum. Yani Fransızca “peintur” (resim) üzerinden, boya ve resim ilişkisini de içine alan bir çerçevede düşünüyorum. Resim, yani “pentür” dediğimiz şey… Benim pentürüm nasıl oluşur? Aslında üç ya da dört temel P üzerinden oluşur. Pentür dediğimiz resim anlayışında benim için ilk P “güzel” olandır. Yani estetik bir zorunluluk vardır. İkinci P “felsefe”dir. Yani resmin mutlaka toplumsal bir zemini, bir nedenselliği olmalıdır. Üçüncü P ise “politik”tir. Yani resim bir yönüyle muhafazakâr bir hafızaya da sahip olmalıdır ve bir duruşu olmalıdır. Resme bakıldığında onun bir karakteri, tavrı hissedilmelidir. Ben buna politik P diyorum. Bu üç P olmadan benim resmim oluşmaz. Benim resmim kişisel olarak bu üç ya da dört aşama üzerinden tanımlanabilir.
İlk aşamaya bakarsak; öğrencilik döneminde herkes gibi ben de klasik akademik bir eğitim aldım. Ancak bu akademik eğitimin etkisinden tamamen kurtulmam çok uzun yıllar aldı. Yaklaşık 4-5, hatta 6 yıl sürdü diyebilirim. Bu süreçte profesyonel sanatçıydım ama akademik eğitimin klasik etkisi hâlâ üzerimdeydi. Özellikle barok etkiler, ışık-gölge anlayışı, yüzey üzerindeki titreşimler ve klasik figüratif yaklaşım resimlerimde devam ediyordu. Paris’e geldiğimde ve hatta Türkiye’deyken yavaş yavaş resimlerime renkler girmeye başladı. Başlangıçta hâkim olan kahverengi tonlar yavaş yavaş yerini renklere bıraktı. Özellikle sarı renk bu süreçte öne çıktı.
Benim resimlerimde genellikle mutlaka sarı vardır. Bunun nedenini tam olarak bilmiyorum. Belki de Van Gogh’a olan ilgimle bağlantılıdır. Çünkü sarı renk, biraz da psikolojide “hastalıklı” ya da yoğun duygusal bir renk olarak tanımlanır.
Ama açıkçası hepimiz biraz “hastalıklı”yız diyebiliriz. Bu nedenle Van Gogh’un sanatıyla ilgilenmek benim için önemli bir referans olmuştur. Daha sonra Fransa’da, Türk sanatçılar ve sanat eleştirmenleriyle birlikte Van Gogh üzerine bir proje gerçekleştirdik. Aynı şekilde Da Vinci’nin 500. ölüm yıldönümünde de 11 Türk sanatçıyla birlikte bir proje hazırladık.
Bu süreçte ikinci aşamaya geçtim: renklerin dönüşümü. Sarıdan sonra mor tonlar resimlerime girmeye başladı. Bu iki renk benim için oldukça güçlü renklerdir.
Resimlerimde renkler birbirini tamamlayan unsurlar olarak kullanılır. Ancak bu klasik anlamda bir düzen değildir. Sıcak ve soğuk renkler sabit bir kurala göre ilerlemez.
Paris’e geldikten sonra yaptığım önemli değişikliklerden biri de mekânı kaldırmak oldu. Yani resimlerimde mekânı bilinçli olarak sildim. Bu önemli bir karardı. Çünkü klasik perspektif anlayışı figürü belirli bir mekâna yerleştirir. Figür bir yere “oturur”, sabitlenir.
Bir mekân üzerine oturur figür anlayışı vardır. Ben ise grafitiyle, Aborjin sanatıyla ve Okyanistik sanatla—yani iki boyutlu sanatlarla—tanıştıktan sonra farklı bir figür anlayışı keşfetmeye başladım. O dönem yeni figürasyon anlayışı zaten yavaş yavaş doğuyordu ve bu alanda önemli sanatçılar da ortaya çıkıyordu. Günlük sergiler, kolektif çalışmalar ve çeşitli oluşumlar içinde bu yeni yaklaşım gelişiyordu.
Ben de bu süreçte resmimde klasik dünya anlayışını, yani mekân ve derinlik çizgisini yavaş yavaş yok etmeye başladım.
Dolayısıyla Almanya ekspresyonistlerine yakın, daha lekeci, daha renkçi ve daha yüzeysel bir resim anlayışı geliştirdim. Bu dönüşüm oldukça kısa sürede, birkaç yıl içinde gerçekleşti. 1991 yılında, Fransa’nın en önemli sanat ödüllerinden biri bana verildi. Bu ödül, benim resimlerimde ortaya koyduğum yeni figürasyon anlayışıyla doğrudan örtüştü. Yani figürün artık üç boyutlu derinlik içinde değil, iki boyutlu bir düzlemde yeniden üretildiği, mekânın ve üçüncü boyutun reddedildiği bir anlayıştı.
Bu ödül benim için büyük bir dönüm noktası oldu.
O dönem oldukça şaşırtıcı ve etkileyici bir süreçti. Ödül töreni yaklaşık 2500 kişinin katıldığı, yemekli büyük bir organizasyondu. Hatta Fransa’nın sanat alanındaki “Oscar’ı” gibi kabul edilir. Bu süreç bana büyük bir cesaret verdi. Çünkü Fransa’ya 1988’de gelmiştim ve 1991’de henüz çok yeni sayılırdım. Buna rağmen böyle bir ödül almak, üretimime ciddi bir ivme kazandırdı. Bu dönemden sonra resmimde üçüncü boyutu, yani mekânsal derinliği tamamen reddeden bir üretim anlayışına yöneldim. Bu da günümüze kadar gelen üslubumun kapılarını açtı.
Benim resim serüvenim bu üç temel aşama üzerinden ilerler. Bunu yıllardır takip edenler ve bu alanda çalışan profesyoneller iyi bilir. Yani resmimin böyle bir gelişim hikâyesi vardır. Ayrıca yıllar içinde çeşitli jürilerde de görev aldım. Sanat ortamının içinde aktif olarak yer almaya devam ettim.“Başarı” meselesine gelirsek… Bu çok göreceli bir kavramdır. Kime göre başarı? Picasso’ya göre mi? Eğer Picasso’ya göre değerlendirilirse, elbette ben kendimi başarılı saymam. Hatta o ölçekte bakıldığında çok farklı bir yerde olurum.
Ama başka ölçütlere göre bakıldığında, elbette farklı değerlendirmeler yapılabilir. Bu tamamen bakış açısıyla ilgilidir. yani beni Türk oranları genellikle örneğin sorular Türk’ün ne olacağını sorar Paris’te bir Türk sanatçıyı yansıtan avantajı, miktarı var olduğu gibi bir takım şeyleri genellikle sorulur bu tür şeyler. Yani bana sorarsan burada Türk coğrafyasından, Türk etnisitesi yani Türkü ifade eden şeyden herhangi bir şey Kullanmak istediğiniz yönü satın alabilirsiniz.
Ben şu anda Fransız Kültürü Bakanlığı’nın bana verdiği bir atölye lojmanında kalıyorum, barınıyorum, Üretiyorum. Yine de Paris koşullarında çok önemli bir yer. Dolayısıyla da şunu harcamalarından faydalandı mı? Yaralandım. Bu ne anlama geliyor? Yapılmadı. Sorun yok. Ama Türk’e Karşı bir Türk dediğimiz o tırnak içinde bir direnç var. Bunu siz de birçok yerde görüyoruzdur. O direnci yani kılcal damarlardaki dirençten bahsediyorum. Atar damarlarda, damarlarda öyle gözükmüyor. Böyle otoyolda böyle gözükmüyor. İşte kılcalınız damarlara Girdiğiniz zaman bilmiyorsunuz.
Dolayısıyla bunu kırabilmek çok şey değil. Yani bir Amerikalı sanatçı benim yaşadığım şeyi yaşayabilirdi. Yani benden daha hızlı koşabilirdi demek istiyorum. Bana bir şey yaşatılmadı. Yanlış anlamayın. Ben hiçbir zaman bir ırkçılık. Sanat zaten farklı bir şey. Sanat bir evren sizi yer alıyor. Toplum tabanı sizi ortaya koyduğunuz yer. Kafeye gittiğimde buluşum diyor, üstat diyor, sanatçı diyor, sanatçı diyor. Bu çok basit. Halk Kesiminden verilen ölçüye göre bir ödeme yapılır. Bunu sizin Türkiye’de henüz onu yaşamanız çok şey değil.
Sizi kaç tane insan bunu diyebilir ama halk şeyinde öyle bir kabulü görmeniz şey yani size şey diyebilir. Ben resim yapıyorum ne var falan diyebilir. Yani bu kadar argo istiyorum kadar indirebilirler. Ama burada öyle değil. Burada kafede garson bile boyutu sanatçı üstat sanatçı diye konuşuyor. O bile sizi rahatlatıcı bir şey yani hani ama kime göre başarılıyım Tipik olarak ona göre başarılıyım. Peki, çeyrek asır önceki burada biraz evvel siz de söylediniz. Türk Ressamların sayısı bir hayli fazlaydı. Yıllar evvel ya şimdi bir elin Parmakları kadar hemen azaldı.
Yeni nesilde ressamlığa bu Sanata yöneleni var mı yok mu? Siz çevre olaraktan göremiyorsanız Peki bende göremiyorum. Siz görebiliyor musunuz? Siz gazeteci olarak tabii ki bunu yani benden daha iyi görebilirsin. Çünkü ben yani o y şöyle anlatayım kısaca özetlemek adına. Yani sahip olduklarım gibi 1940’larda burada Fikret muallalarla başlıyor, Mübin Orhanlarla başlayan yani Paris’in işgal dönemlerine de hemen hemen denk Düşen sonra Selim Turanlar, Abdin Dinolarla devam eden bir gelenek var ve bu kitaplarda, arşivlerde var. Dolayısıyla da hani veya paşa ressamlardan falan veya cumhuriyet döneminde gönderilen hoca Kravatlı ressamlarımızdan, özür dileriz sanatçılarımızdan sonraki kuşaklar bunlar. Özgür sanatçıların kuşağı.
1988’de gelen kuşaktan biriyim. Bu süreçte birçok insanla tanıştım. Ancak gelenlerin önemli bir kısmı geri döndü, çünkü hayal kırıklığı yaşadılar. Paris artık eskisi gibi değil. Hatta bugün Türkiye’deki bazı şehirler Paris’ten daha pahalı hale geldi ama o dönemde de Paris hâlâ bir sanatçı için oldukça pahalı bir kentti. Paris’te en büyük sorun mekân meselesidir. Arsa üretilemez, yaşam ve üretim alanları sınırlıdır. Bu nedenle şehir, açığını kapatmak için binaları demiryolu hatlarının üzerine ya da mevcut alanların üzerine inşa ederek çözmeye çalışır. Bu durum sadece sanatçılar için değil, mimarlar için de Paris’i zor bir şehir haline getirir. Hatta birçok mimar için Paris adeta bir “çıkmaz” gibidir.
Bu nedenle benden sonra gelen birçok sanatçı ya geri döndü ya da burada kalamadı. Gelenler oldu ama çoğu tutunamadı. Bunun nedeni sadece ekonomik değil, aynı zamanda yaşam koşullarının da zor olmasıdır. Genç kuşaktan bu mesleğe yönelenler elbette vardır, ancak benim çevremde çok sık duyulmuyor. Belki de artık bu isimler daha az görünür hale geldi. Şunu da söylemek gerekir: Mekân ve zaman algısı değişti. Dijital çağla birlikte her şey kısaldı ve hızlandı. Artık müzelere gitmeden de sanat eserlerini görebiliyoruz. Ben reprodüksiyon kuşağından geliyorum. Yani eserleri genellikle kopyalar üzerinden öğrendik. Gerçek müze deneyimi yerine çoğu zaman kötü baskılarla büyüdük.
O dönemlerde müzeleri gezmek bile çok kolay değildi. Bizden önceki kuşak daha da şanssızdı. Daha sonra vize engelleri geldi. Oysa bizim zamanımızda vize diye bir şey yoktu; en fazla teknik engeller vardı. Şimdi ise vize süreci her şeyi daha da zorlaştırıyor. Bugün sanatçıların hareketliliği bile sınırlı. İş insanlarına bile vize verilmediği dönemler oluyor. Bu da doğal olarak sanatçının dolaşımını, üretimini ve görünürlüğünü etkiliyor. Öte yandan dijitalleşme mekânın önemini azaltmaya başladı. Bugün yaptığım bir çalışmayı anında Japonya’daki biri görebiliyor. Koleksiyoner anında ulaşabiliyor, takip edebiliyor ve eserle ilgilenebiliyor. Bu nedenle artık mekânın eski anlamı yavaş yavaş kayboluyor.
Paris’te yaşamak, aslında çok yoğun bir aktarımın içinde bulunmak demektir. Çünkü burada her şeyin birikmiş bir tarihi vardır. Eskiden Paris adeta bir “kavşak” gibiydi; dünyanın her yerinden en iyi doktorlar, en iyi mimarlar, en iyi ressamlar ve heykeltıraşlar buraya gelirdi. Burası bir kültür kazanıydı.İnsanlar burada buluşur, fikir alışverişi yapar, kendini kütüphaneler ve müzelerle beslerdi. Ancak bugün bu yapı büyük ölçüde dijitalleşmeyle değişti. Artık sanatın erişimi çok daha demokratik hale geldi. İyi ya da kötü, bu kaçınılmaz bir dönüşüm.
Bugün bir müzenin eserine ulaşmak için fiziksel olarak orada olmanıza gerek yok. Dijital ortamda neredeyse o eserle karşı karşıyaymışsınız gibi bir deneyim yaşayabiliyorsunuz. Bu da mesafeleri ortadan kaldırdı.Sanat piyasası açısından da durum değişti. Artık bir galeride sergi açmak zorunlu değil. Eğer güçlü bir dijital görünürlüğünüz varsa, eserleriniz çok daha geniş kitlelere ulaşabiliyor. Bir galeriye 150–200 kişi gelirken, dijital ortamda milyonlarca kişi aynı işi görebiliyor. Bu ciddi bir dönüşüm.
Bu nedenle şu soru ortaya çıkıyor: “Artık Paris’te olmak şart mı?” Bana sorarsanız, hayır, şart değil. Paris’te yaşamak elbette yaşam kalitesi açısından çok yüksek bir deneyim sunar. Hastalandığınızda bile kapınızın önüne ambulans gelir, sistem işler, bu rahatlatıcıdır. Ama sanat üretimi açısından bakarsak, bu artık tek başına belirleyici bir unsur değildir. İstanbul’da, Ankara’da, İzmir’de ya da Türkiye’nin herhangi bir yerinde de çok kaliteli sanat üretmek mümkündür. Önemli olan uluslararası bağlantılar kurabilmek ve üretimi doğru platformlara taşıyabilmektir.
Artık sanatçıların uluslararası fuarlara ulaşması daha kolay. Dijital sistemler bunu mümkün kılıyor. Bu nedenle Paris’te olmak her zaman bir avantaj değildir; bazı durumlarda dezavantaja bile dönüşebilir. Geçmişte burada burslu gelen sanatçılar vardı. Mehmet Güleryüz gibi önemli isimler burada yaşadı, çalıştı ve hayatlarının bir bölümünü burada geçirdi. Ancak bu her sanatçı için zorunlu bir rota değildir.
Bugün bir Türk sanatçının 20 bin, 30 bin hatta 50 bin euro’ya eser satabilmesi için sadece bulunduğu yer değil, üretim dili, geçmişi ve görünürlüğü önemlidir. Bu da kolay oluşan bir şey değildir; belli bir birikim ve zaman gerektirir.
Artık bilgiye ulaşmak çok kolay. Ne aradığınızı bilen biri için ayrıntıları süzmek adeta çocuk oyuncağı. Ne manipüle edilirse edilsin, iz bırakıyor. Bugün dijital çağda her şeyin bir izi var. Bir gazetede çıkan haber bile dijitalde kayıtlı kalıyor.
Örneğin Grenoble’da yaptığım bir sergi var; orada her şey kayıtlıdır. Lyon Bienali’nde de yer aldım. Lyon Bienali, dünya çapında önemli üç bienalden biridir: Venedik, İstanbul ve Lyon. Bunlar sanat dünyasında çok önemli platformlardır. Orada yer almak, kataloglarda bulunmak, basında görünür olmak büyük bir şeydir.
Artık üretim mekâna bağlı değildir. Ben Türkiye’de bazen bir, iki, üç ay kalırım ama orada üretim yapmam. Hatta açık söyleyeyim; 40 yıldır Türkiye’de tek bir fırça darbesi bile üretmedim. Resimlerimin arkasında her zaman “Paris” yazar. Çünkü üretimim burada gerçekleşir.Benim resim üretim sürecim iki aşamadan oluşur.Birinci aşamaya “doğumhane” diyorum. Çünkü benim için resmin asıl doğumu fikir aşamasında olur. Sanat benim için temelde bir fikirdir.
Fikir dışarıda doğar. Bu yüzden atölyede değil, dışarıda üretirim. Mesela bir kafe terasında otururken, elimde eskiz defterimle fikirlerimi toplarım. Kahvemi içerim, sigaramı içerim ve okumalarımı yaparım. Ama atölye içinde ne kitap okurum ne de eskiz çizerim. O alan tamamen üretim içindir. Sanatım hayatın içinden doğar. Anadolu’ya gittiğimde de aynı şeyi hissederim. Özellikle antik kentler beni çok etkiler; inanılmaz bir sessizlik ve zenginlik vardır.
Son yıllarda “Anadolu üzerine” bir proje yürütüyorum. Yaklaşık dört yıldır üzerinde çalıştığım bir proje bu: “İtiraz dizeleri, itiraz imgeleri.” 12 ozan üzerinden oluşturduğum bir çalışma. Şu anda sergilenmeye hazırlanıyor. Fikir benim için bir kıpırtıdır. Önce zihinde doğar, sonra eskizle şekillenir, ardından üretim süreci başlar. Bu yüzden buna “doğumhane” diyorum. Yıllarca çay bahçelerinde çalıştım, düşündüm, ürettim. Hatta “Yaşasın çay bahçeleri” diye bir yaklaşımım bile vardı. Çünkü çay bahçeleri kayboluyordu.
Bir dönem Anadolu’da yaptığım bir projede, İstanbul’daki büyükşehir belediyesinin bir etkinliğinde “Anadolu’da bir çay bahçesinin anı defteri” fikrini ortaya koymuştum.
Çay bahçeleri benim için çok önemliydi. Çünkü çay bahçesi sadece bir mekân değil, bir kültürdü. Zengin-fakir herkesin bir araya geldiği, sosyal ayrımın ortadan kalktığı yerlerdi. Kahvehane değil, çay bahçesi… Bu ayrımı özellikle vurguluyorum.
Ama ne yazık ki bugün çay bahçeleri birer birer kapanıyor.
Cay bahçeleridir. Orada zengin fakir bileşimi yoktur. Bunu kaybettik. Bunun burada Paris’teki sevgimi şimdi satın al anlayabildiniz mi? Oturtabildiniz mi? Anadolu’da bir çay bahçesinin ana yani defteri kaybolmuş bir çay bahçesinin anı defteriydi o. yani o benim birinci etapta başarısız olan yani doğumhane böyle doğar. Fikir orada da olur. Dökümhane süreci aşaması ise atölye burada olur. Yani burada ben o fikri elbise dikerim. Ona kalıpları hazırlarım. Burada dökerim o fikri. Yani neye dökerim? tuvale dökerim. Boyalarım yardım yapıyor. burada da benim dökümhanemdir. Onun için de ben mesela hep 40 yıldır Türkiye’de üretilemedi.
Ama orada doğmuştur. Gittiğim yerin tarzı doğmuştur. Orada üretemedim. Döküm gerçekleştirir. Dökümhane grup. -Gelecek yeni sergi var mı şayet var ise ne zaman? Birçok sergim var. birçok proje var. Proje bazında ilerlemeye çalışıyorum. söylemek istediğim ve mesela 4 yıl boyunca önemsediğim duruyorum. 12 ozanımız Köroğlu, Pir Sultan, Kul Himmet ve söylemişim 12 işte Pir Sultan Yunus Emre, Kaygutsuz Abdal, Abdal Musa Dadaloğlu bunların tümünün Anadolu’da yerlerdeki mezarlarını buldum. Onlarla anı ve bellek tazelendim.
Şiirlerini okuyorum. Anadolu için ne ifade Ettiklerini Anadolu irfanı’nın ya Ahmet Yesevi burada ne olduğunu görebilirsiniz duyduğum bir alana ilgi duymaya başladım. Yani aslında bir doktor öğrencisi gibi 4, 5 yıldır bunun üzerine çalışıyorum. tam itiraz kültürü olduğunu ve köroğlundan, pir sultanından, kul himmetinden, Yunus Emresinden özgürleşme itirazı dizeleri yazdığını ve itirazda bulunan bir insanlık kalitesidir ortaya koyan bir proje bu. Ve böyle bir projeyle çalışıyorum ve bir doktor öğrenci gibi 4, 5 yıldır üzerindeyim okuyorum. ders vermem, kurs vermem bu üzerine ama yani ve bunların bana Bıraktığı işkencelerle benim pirtanımı çalışıyorum hocam. Benim Yunus Lütfen portrelerin dahil olmadığını unutmayın. onların çizdiği o zaman yani bir ressam Karşılaştığında ya da bir heykel tıraşın karşılaştığında bir portreleri, büstleri yapılmamış.
Bunlar benim kul himmetim olacak. Ama benim köroğlum olacak. Bu benim pir sultanım olacak. Yani Benim Yunus Emrem olacak. İşte benim kaygısız abdal Musa olacak. Dadaloğlu ne olacak? Ferman padişahın dağları bizimdir diyor. Türk bu adam Türkmen. Yani hikayemize girdiğimiz zaman inanılmaz şey çok bilinen az batıda çok az kabul edilmiş, çok kaydedilmiş az sufileri tanıyoruz. Yunus’u sufi diyoruz ama öyle değil. O yani bambaşka bir İtiraz kültürü. Hatta dönem dönem Katliama uğrayıp boğuldular. Özellikle Yavuz Sultan Selim zamanında, özellikle Safevi Devleti Şah İsmail’le şehit çekişmesinde iki Türk ya iki Türkmen yani Safevi daha fazla Türkmen olduğunu fark ediyoruz. Çünkü Safevilerin başındaki Şah İsmail bir şairdi ve bunun hatalı Aleviler, Alevi yurttaşlarımızın yedi Ulu Ozanından biri olduğunu fark ettim.
Bilgi geniş olarak ama bu sefer yazmayın pişirmeye başladığı zaman Adamsınız Türkçe yazmışsınız. Türkçe divanı var yani Hatay Şah Hatay adı ve bu adam Şah İsmail biz ve ezmiş bulunmaktan gurur duyulur. Bize Böyle falan anlatılıyor. oysa öyle değil. Adam bir şair. Yani bütün bu zenginliği kavrayacak bir şey üretmeye çalışın. Çünkü az önce de söyledim şeyle Vangogh’la ilgili bu son cümlem olsun, paragraf olsun. Yıllar önce ben akademide 1980 yılında öğrenciyken 3 tane kitabı keşfettim. Üçü de sanata dair kitap okudum. birisi Henry Gomlish’in Henry Complish’in sanatı öyküsü. Van Gogh’un Teo’ya mektupları iki tane. Ben Teo’ya mektuplarda o bu sadece zaman ve zaman meselesi Teoman’ın yazısı. Oğlumun adını koydum.
Merkezlerinin adı Teo. Türk ismi Teoman. O kadar etkilendim gelip burada da mezarını buldum. Hani Anadolu’da diğer kurtarım ozanları buldum. 1987’nin sonu 88. Yani Anadolu’dan, Türkiye’den getirilen Fırçalarımı diktim mezarına ve Türkler genellikle Türkiye’den kimse bilmezdi Vangogh’un mezarını. Ben gazeteciyi, sanatçıyı, arkadaşımı, dostumu şu 40 yıl içerisinde ouvert oise buraya 40 km taşıyabilen, Van Gogh’un mezarına taşıdığım Herşey Türkiye’de oluştu. İnanılmaz bir şey. İkincisi Da Vinci’nin 500. ölüm yılı çok önemli bu bunların içerisinde yani çok önemli ressamlara alındı geçelim yani işte İlber Ortaylı yazdığı yani Sunay Akını var, Ahmet Sanki havadar, güvenli ve güvenli. insanın içine kattım, federe oldukları bir projemdi bu benim.
Bunu yaptım. Şimdi onun olarak Gogen üzerine çalışıyor. Gogen’in ayak yüzünde diye. onu da Anadolu’daki bu projeyi bitirince güzel olacak. Yani bunu bir borç olarak değiştirin. programı derken onun altyapısı Elektrik hasarı riski yoktur. ya bizdeki Ahiliğin kuruculuğunun bile kurucusu Ahi Evran’ın bile şeyin Öğrencisi Ahmet Yesevi’nin öğrencisiydi Anadolu’da esnaf kuruluş olarak Ahili kurucusunun bu masonların safra sarhoşu olduğu örgütlenmeden, günümüzdeki masonik örgütlenmenin bile bu örgütlenmeden ilham verebilir yani belgelere ulaşmaya başladıkça bunları göreceksiniz. Yani zengin Anadolu unutuluyor. Bizim hafızamız çok çabuk siliyor. Biz post modern çok sarılıyoruz. Eklektik yanlar çok sarıyoruz. Ama bizim maalesef dindarımız Kur’an’ı okumamıştır.
Komünistimiz da Kapital’i maalesef okumamıştır. Yani yani böyle bir şeyi var. sarılıyoruz ama oku kardeşim yani. bir bak kökenine. Ve ve mesela çok enteresan benim için sürprizler var. Bunu bizzat keşfediyorum. Yani Öğrencilerimiz halinde yarım yamalak okumuşuz. Herkes benim gibi lokalize olmak, uzman olmak zorunda değil. O kadar zaman da yok. Bu benim meslek olarak yapmıyorum Bunu yapmak kolaydır. Herkes bunu da tavsiye edemem tabii ki. Ama Anadolu gerçekten çok zengin. Yani onun olarak sorduğunuz üye için. O paragraf olsun. Yani Anadolu’ya bir borçlu olarak bunu 12’ye 12 tane ozana birer tuvali hediye etmek. 1 porsiyon meyve ve sebze ayırmadan, irili ufaklığı görmeden Bunların tabii bir sürü eskizleri başka yan desenleriyle beraber bir Anadolu’yu gezecek belki oradan da Roma’ya başka belki Paris’e de gelecek bir sergi proje olarak temel. Götürmeye çalışıyorum. Arkadaki Pir Sultanının eskisi gibi çalışıyordum. Devam ediyorum.
-Ağzınıza sağlık. Teşekkür ederim. güzel bir sohbet oldu.
Bilmiyorum yani bir şeyler söyleyebildim mi onu da bilmiyorum. Ama hani çok sık tekrarlanan şeylerdi Çok güzeldi.
